Иван Спасов: Небесно синьо утро, пладне, и пътя след пладне е изложба, oсъществена като част от Domus Aurea, концептуално сътрудничество с пространство за изкуство Æther.
Този текст е редактиран вариант на дискусията, случила се по време на откриването на изложбата на 28 септември 2017. Участници в дискусията: Мария Бояджиева-Луизова (музиковед), Илия Кожухаров (музикален теоретик). Модератори Павел Найденов и Виктория Драганова, куратори на изложбата. Сърдечно благодарим на Василка Спасова за нейния принос към дискусията.
Пaвел Найденов: Нека започнем оттук: Иван Спасов и пресечната точка с вас. В рамките на Иван Спасов: Небесно синьо утро, пладнеи път след пладне ние заложихме и на личното, и на присъствието, и на процеса. Така че за мен е интересен момент: по какъв начин вие сте свързани с Иван Спасов, каква е вашата пресечна точка в процеса?
Мария Бояджиева: Срещнах Иван Спасов в училището в Пловдив по време на изпълнението на „Поема-плакат/Октомври” 1917 (създ.1959) и това е първата ми среща с музиката на Спасов. До тази среща, всъщност, вече витаеше една мълва сред учениците в музикалното училище, че има млад композитор в Пловдив. По-нататък, целият ми път и интереси в сферата на съвременната музика са били винаги и непосредствено свързани с неговата музика като част от не просто българската съвременна музика, а тази, която предлага нови решения и тази, която в днешно време, което не е много чувствително нито към понятия, нито към тяхната коректност, бива етикирана като Български авангард. И ако има композитор, който да бъде свързан с новата българска музика – не тази, която се създава днес, а тази която дава нови решения – то това е Иван Спасов.
Илия Кожухаров: Аз не бих могъл да кажа, че не съм имал само една пресечна точка с многото траектории, които сумират живота на Иван Спасов. Също както Мария Бояджиева, бях ученик в гимназията, когато за първи път бях поканен в дома на Иван Спасов. Занесох му няколко мои партитури и започнахме разговора около тях. Стаичката, в която бяхме, беше доста малка и имаше място за едно пиано, едно легло, една маса и два стола. Помня, че всичко, около което се завъртваше разговора, се превръщаше във въпрос от морално естество. Човекът, който в последствие беше мой работодател и смея да твърдя мой приятел, за първи път тогава употреби един израз, а именно, че има твърде много “духовно нечистоплътни композитори”. Той изреди, разбира се, няколко имена, някои и на председатели от Съюза на българските композитори. Прозорецът гледаше към задните стени, които разбира се бяха порядъчно олющени. Тази картина най-малко предполагаше в тази стая да се пише музика, която да се отъждествява с българския авангард от онова време.
Виктория Драганова: За кои години говорим?
Илия Кожухаров: Аз бях приет в Софийската консерватория през 1968 г., значи средата на 60те години.
Виктория Драганова: Нека се върнем към 60-те, когато Спасов се сблъсква с авангарда в Полша. Всъщност какъв е този авангард, какво е това изкуство, което среща там?
Мария Бояджиева: За онези следящи процесите, разликата между българския музикален живот и този във Варшава е ясна. По онова време, въпреки че Иван Спасов вече имаше признание (той беше получил награда за “Поема-плакат”), контекстът в България не можеше да предложи особено много нови решения. В този смисъл може да говорим не за сблъсък, а по-скоро за плодотворна среща с музикалния живот в Полша. Това са били години, в които полските композитори, които ще станат по-късно големи имена, започват да бъдат постепенно етикирани като Полски авангард. Техните школи са свързани с конкретната музика и алеаториката.
Илия Кожухаров: Споменатата алеаторика е тип музика, която залива музикалните пространства по света от средата на миналия век. Разбира се, всички тези течения и техники имат западен произход – нарочно подчертавам това, защото то има пряко отношение към онази позиция, която ще бъде заета спрямо хората като Спасов от офциалните власти в България след 1944. А алеаториката е тип композиционна техника, която гради сложни музикални структури въз основа на сравнително рехаво контролирани музикални процеси, конкретното изпълнение на които е предоставено на певците или инструменталистите.
Павел Найденов: Уточнявайки термина алеаториката, може би трябва да стане дума и за серийната музика – нещо друго, с което Иван Спасов се среща и изучава като дисциплина в Полша.
Мария Бояджиева: Тази музика се свързва с един нов композиционен метод, създаден от Шьонберг. Когато говорим за серийна техника, това означава музика, която се изгражда на основата на серийна организация, където всички елементи – височина, тембър, динамика, щрихи, порядък, са предварително определени. Иван Спасов, заедно с Лазар Николов, Константин Илиев и Георги Тутев, биват споменавани като български сериалисти.
Илия Кожухаров: Аз ще си позволя да добавя само, че онова, което провокира появата на серийната техника е плод на един своеобразен отговор срещу предхождащото изключително усложненото тонално мислене. При това усложнено тонално мислене тоналният център, към който да се стремят всички тонове, акорди, мелодии и в който в края на краищата завършва музикалното произведение, се губи. Шьонберг вероятно усеща това много силно – първоначално под влиянието на Вагнер – и въвежда правилото на додекафонията, което би трябвало да регулира този атонален хаос.
Мария Бояджиева: За Спасов тази организираност, която се съдържа в серийната музика, е изключително важна. Към това се прибавят другите нови решения или влияния, присъщи на неговата чувствителност и усещане. Но Спасов никога не оставя възможността да се случи произведението му по начин, който да не е контролиран от него. Нито той, нито който и да било български композитор са оставили отворен въпроса за формата.
Павел Найденов: Какво е мястото на фолклора в творчеството на Спасов?
Илия Кожухаров: Иван Спасов създаваше впечатление за монолитност, но той имаше и излъчването на човек-артист, човек, съчетаващ артистичната фриволност с една природна мъдрост, обогатявана от четенето на философски трудове на Монтен или Платон. Аз имах възможността да се убедя, че той е бил и дълбоко раним и несигурен в редица случаи, и изпълнен с множество съмнения. Никак не е изключено според мен, че той, като всеки проболедуващ едно или друго свое произведение композитор, тогава, когато е бил в някакви по-дълги периоди на съмнение, той може би в такъв момент се е обърнал към нещо като фолклора, което дава опора. Спасов гледаше на фолклора като философ, историк, етнолог, като човек, запознат с историята на религиите, като психолог, като социален психолог.
Василка Спасова: Онова, което той внесе във фолклора е именно използването на съвременни средства като комбинираната алеаторика, като примерно при Мехметьо и други песни. Аз и до днес чакам да чуя нещо ново или поне едно връщане към изключително автентичната фолклорна мелодика, открита от Филип Кутев, когото Иван много ценеше.
Мария Бояджиева: Да, това което направи Иван Спасов беше толкова силно и ярко, че по-късно появилите се песни просто повтаряха неговия модел и решения. А иначе въпросът за присъствието на фолклора е важен въпрос за българската музика и за изборите на българските композитори във времето. Преди генерацията на Спасов има композитори, които влизат в музикалната история като „класици“. Постиженията на Панчо Владигеров, учител на Иван Спасов или Любомир Пипков, Големинов, дори и Димитър Ненов – това са все композитори, които са определили облика на българската музика като „българска“. Когато говорим за поколението, към което принадлежи Спасов,тогава съвременната българска музика успява според мен да прояви своята същност, защото успява да съчетае една съвременна композиционна техника с фолклорната музика, разчитаща на импровизиационност.
Виктория Драганова: Какъв е политическият контекст през 80-те и 90-те и какво се случва след промените?
Илия Кожухаров: Фолклорът не само в България, фолклорът навсякъде може да бъде използван за всякакви цели. Една диктатура винаги може да представи фолклора като компонент на общественото съзнание. Разбира се тогава, когато едни фолклорни елементи се съчетават с авангардна технология, която е дошла от прокълнатия Запад, фолклорът не се оказва достатъчен смекчаващ фактор и поради тази причина, аз и друг път съм споменавал, Иван Спасов беше човекът, който биваше бит по главата по най-жесток начин от властта. Що се отнася до промените след 1989 г., Спасов с тази своя монолитност беше човекът, който можеше да се изправи където и да било и да каже какво мисли.
Мария Бояджиева: През 80-те и 90-те има различни тенденции и не могат да бъдат събрани в един обозначител, но ако има нещо, което води до промяна в музиката на Иван Спасов, то това е едно събитие, дълбоко лично, което налага отпечатък върху неговата музика. Спасов има освен това присъщи теми – самотата, смъртта – и една присъща екзистенциална линия, която върви много от рано, но набира сила и се реализира в неговите късни произведения. Още през 80-те има тенденция към изчистване, водещо до едно различно музикалното произведение, по-бавно, сякаш насочено към вечността като перспектива. Но именно 90-те години, които за него са кратки, защото той си отиде 96-а година, се засилва онзи важен елемент, свързан с извеждането на съдържания, които са и предимно поетични.
Павел Найденов: За мен Иван Спасов е преди всичко процес. Ние говорихме за мястото на поезията, и тук в изложбата виждате партитура на една незавършена творба от 1994. Ако се загледаме ще видим – преди да седне и да пише нота, Спасов сяда и пише време.
