През 2007 г., току-що завършила Софийския университет, кандидатствах за работа в Софийска градска художествена галерия. Беше предизвикателство. Търсеше се уредник за новооткрития филиал – галерия „Васка Емануилова“. Трябва да си призная, че както аз, така и останалите кандидати за мястото, бяхме изкушени и от един допълващ анонс към отворената покана. В пространството на новата галерия се „преместваше“ и проектът „Място за срещи“. Започнал в най-тясната заличка на Градската (Софийска градска художествена галерия) по инициатива на Мария Василева през 2003 г., този проект бързо беше придобил популярност, защото в неговите рамки се представяха млади художници и куратори. Аз идвах от друга сфера, тази на културологията, но вече ми беше ясно, че проектът даваше достъп, а достъпът беше събитие, шанс и привилегия. Съвременното изкуство в българските музеи не бе толкова популярно, а за младите автори почти нямаше място. Знаех това „на хартия“, защото тъкмо бях завършила дипломната си работа за изкуството на 90-те в България, където описвах битките на и за съвременното изкуство, търсещо своята легитимация и място в институционалния живот в България.
Институционализацията не предполагаше непременно нещо лошо. Давам си сметка, че в българския случай това бе един необходим и очакван процес на разпознаване и усядане, на утвърждаването на смисъл, който бе силно политически зареден. Той не се ограничаваше само с новите медии, автори и произведения, а бе много по-цялостен. Изискваше промяна в отношението към
изкуството, в практиките на институциите, в професионалните стандарти, в хоризонта на амбициите, в културното себеопределяне, в навиците на гледане и комуникация и т.н. Съвременното изкуство като проект променяше Градската галерия, така както Градската галерия помагаше да бъде утвърдено в България. То беше критически агент в основите на съществуващата институция най-малкото защото неговият хоризонт на стремежи и оценки бе положен отвъд националната култура и нейните музейни репрезентации, отвъд канона на художествената традиция в страната. След 1989 г. това означаваше най-вече възстановяване на връзката със западния свят, прекъсната от периода на социализма. А „новото“ приближаване имаше характера на проект – „проект за попълване на белите полета“² както в изкуството, така и цялостно в системата от институции и организации, в която то се развива в България.
Проект = Задача
Галерия „Васка Емануилова“ се разполага непосредствено до малък парк и представлява пространство с големи прозорци. През тях минувачите могат да видят постоянната изложба със скулптури на Васка Емануилова, които авторката дарява на Градската галерия през 80-те. Във вътрешните странични зали се организират изложби на съвременно изкуство и млади автори, както и други, временни исторически изложби. Подчертано класическите скулптури на голи женски фигури на Васка Емануилова поетично присъстват в пространството в моменти на съзерцание, „мечтания“, „унес“ (както ни насочват и самите заглавия на работите). Деликатността в работата с женското тяло, уловима в една част от скулптурите, се съчетава с ясно социално послание в други – фигурите на жътварки, планинки, както и в историческите (и някои идеологически) произведения. Идеологическият отпечатък на социалистическия период в България (1944–1989), в който Васка Емануилова прекарва по-голямата част от живота си, също присъства в експозицията, макар и прочитът на творчеството на авторката да е свързан основно с интереса ѝ към голото тяло. Въпреки това ранните социални убеждения и теми, появяващи се още преди 1944 г., като отдаденост на „родното“, схванато в най-демократичния, „народностен смисъл“³, така и не напускат мислите и работата на художничката. В тяхното преплитане, в еклектичното смесване на класическо, модерно и социално, в еднаквото отношение, което авторката има към трудещата се жена, приведена над житния клас, и към тази в кокетно състояние на „очакване“ (възможно да бъде разчетено като градска, буржоазна култура), прозира творческа индивидуалност, уповаваща се много повече на усета и интуицията си, отколкото на определени концепции и (политически) идеи. Прозира елемент на прямота и неопитомена свобода.
Сякаш заради това и отношението на младите автори към произведенията на Васка Емануилова в повечето случаи изхождаше от интуицията и от едно негласно, но ясно желание да „освободят“ скулптурите и образите (образите в скулптурите). Да ги „видят“ отвъд официалния разказ, традицията и/или историята като чисто и непосредствено присъствие, чрез огледала, колажи, различни съвременни скулптури и обекти редом до тях, чрез пренареждане, очертаване на зони в пространството; както и чрез много нереализирани идеи – да ги облекат, да ги превърнат в обекти на колелца, които дистанционно могат да управляват и т.н.
Присъствието едно-до-друго на скулптурите на Васка Емануилова и различните изложби на млади автори очертаваше разнообразни пространства, темпове и ритъм на гледане, отворени към различни, а понякога и преплитащи се времена. С последното нямам предвид само историческото време, но и времето на възприемане на работите, на техния живот в настоящето, съсредоточието на минало, настояще и бъдеще, съдържащо се в образите, според Жорж Диди-Юберман⁴ като винаги присъстваща възможност, като фундаментален потенциал. Тази изходна съположеност и възможностите за различни комбинации и констелации помежду им беше въображаемата задача в проекта галерия „Васка Емануилова“ – едно предложение, частен случай и пространство, в което традицията може да бъде осъвременена, а съвременността може да се огледа в традицията.
„Политиката“ на смесване на обекти, пространства и времена при откриването на галерия „Васка Емануилова“ вече съществуваше в практиката на куриране на изложбите в Градската галерия (а много преди това, още от края на 80-те, и в различни произведения и изложби на български художници). Пример за това беше „Присъствия/Отсъствия“ (2006) – една изложба с автори Ирина Генова и Любинка Стоилова, която показваше мозайка от български исторически художнички и архитектки от 20-те и 30-те години. Освен тях в изложбата бяха поканени и няколко съвременни художнички. Такъв тип съ-полагане представляваше (и досега представлява) проектът „Другото око“, при който не-изкуствовед или куратор работи с фондовете на Градската галерия. Първата изложба („Художник в депото“, 2010) в рамките на проекта беше създадена от художника Лъчезар Бояджиев, който разгърна в пространството на галерията принципа на монтажа и колажа, базиран на очертаването на смислови оси в пространството. Подобна идея за поставяне едно-до-друго, без непременното наличие на някаква теоретична рамка, представлява и принципът на „интуитивното“ куриране, на базата на което беше изградена изложбата „Изкуство без/със времето?“ (2020) от Даниела Радева и Лъчезар Бояджиев.
Всички тези кураторски практики в една или друга степен носят и критически потенциал. Те променят йерархията на жанровете, разликите във формите на представяне на историческите периоди, хронологията, тематичната или стилистична организация на изложбеното пространство и т.н. Променят и теоретичните нагласи, методологията в основата на изложбените практики, създавайки нови потенциални разкази и възможни рефлексии. Можем да кажем, че в определен смисъл те освобождават (оголват) времето в образите. Да не забравяме, че заедно със съвременното изкуство в страната навлезе и терминът „визуално изкуство“, който измести „изобразително“ и фокусира теоретичния интерес по посока на създаването, възприемането, репрезентацията и циркулирането на образите.
Проект = Процес
Както знаем от Йохан Хьойзинха, играта е културообразуващ фактор.Разместването на значенията в игровия подход към изложбеното пространство носеше (и продължава да носи в някои случаи) критически потенциал. То носи потенциал за преосмисляне на мястото на музея (институцията), за неговото преизобретяване в съвременността, което неминуемо минава и през намиране в настоящето на обществената му роля и позиция.
В по-широк план изкуствоведката и кураторка Нина Мьонтман споделя това, че през 90-те някои прогресивни арт институции успяват да интернализират критическия потенциал на художествените произведения от 70-те и да развият автокритичност в кураторските си практики: „Всъщност кураторите вече не само канят критично настроени творци, но самите те се стремят да променят институционалните структури, йерархии и функции. В отговор на сегашното развитие, „институциите на критиката“ от средата и края на 90-те години на миналия век разгръщат критиката към глобализирания корпоративен институционализъм и неговата потребителска аудитория.“⁵
Контекстът, към който се отнасят разсъжденията на Мьонтман, е свързан с неолибералните процеси, глобализацията и базисните промени във финансирането и осмислянето на художествените институции, при които публичните средства и съответно публичната роля и интерес постепенно се ограничават или най-малкото са застрашени. Институциите стават все по-зависими от
пазара и частни корпорации (частния интерес като цяло), което ги прави и по-консервативни в политиките си, по-малко експериментиращи. Те започват да наподобяват „молове“, търсещи добър пазарен ефект в производството на блокбастерни и спектакуларни изложби. Променя се цялостно публичността. Глобализирането на музеите ги разделя и от локалните им публики по посока на една въображаема (консуматорска) аудитория.
В България ситуацията е по-различна, макар и процесите да имат динамика, която може да се сравни. Рязкото отдръпване на държавата след 1989 г. води и до рязко обедняване на музеите; до този момент тя е била единствен меценат на изкуството. Те се превръщат в зали за най-разнообрази събития, а средствата, които получават, не стигат за поддържане на огромната им инфраструктура. Музеят е „изоставен“ на пазара, при отсъствие на частни капитали и меценати и практически липсата на активен пазар на изкуството. По този начин самата „идентичност“ на музеите остава заровена в миналото; техните колекции не се обновяват, а практиките им на показване и представяне на изкуство не претърпяват развитие, дори обратното – деградират по отношение на следването на базисни стандарти. Публичността е в криза и защото „новата“ ситуация създава възможност за разнообразни частни, лични влияния, които могат да осигурят достъп до ресурси и които оказват влияние или напълно определят дейността на институциите.
Институционализирането на съвременното изкуство в България се случва именно в условията на тази свиваща се сфера на публичното. Процес, който в страната е допълнително усложнен от факта, че върви успоредно с разпада на авторитарната държава, в която практически публичността е свързана с идеологията и е лъжепубличност; основаваща се на представителността, а не на свободата и достъпа. Критичността (за която по-горе става дума) на художествените и кураторските практики е двойствена. Като идеи и изразни средства тя има паралели с неоавангардите от втората половина на 20 в., в някои отношения е лява по дух, доколкото представлява критика на рамката на производство и представяне на изкуство, и е атака срещу вкоренената в политическата (партийната) конюнктура система, както и срещу произведената от нея традиция. От друга страна обаче, поради закъснялата си поява и политическия контекст на „отърсване от социализма“, тази критика всъщност е дясна и представлява настояване за професионални стандарти, отварянe към свободната инициатива и пазара и създаване на нови авторитети и звезди.
Да се върнем на частния случай – галерия „Васка Емануилова“. Като филиал на по-голям музей, галерията никога не е имала собствена администрация и счетоводство; пространството е малко, така че в него трудно биха могли да се организират външни събития или то да бъде давано под наем. Това носеше и определен комфорт, доколкото изложбите в галерията следваха много
ясно зададени програми, имаха своя фокус и ритъм, така че изграждаха общ контекст през времето. От една страна, събираха архив за самата Васка Емануилова, от друга, контекстуализираха исторически нейното творчество, като същевременно отваряха полета за свободна игра на значения между него и работите на младите автори; между музея като история и като настояще, тук-и-сега във времето на една или друга изложба. Галерията винаги е била с отворен достъп и през годините успя да привлече млада публика, която едва ли би била потенциалната аудитория на постоянната музейна експозиция. Пространството беше достъпно, то се отвори към съвременната градска култура, към парка, който е непосредствено пред него, и постепенно се включи в различни мрежи.
През 2016 г. заедно с в. „Литературен вестник“ и част от редакторите му, сред които Камелия Спасова, Мария Калинова, ВБВ, Огнян Касабов, организирахме ДАДА НОЩ⁶ в чест на 100 години Дада. Галерията бе отворена от 22 ч. вечерта до 7 ч. сутринта и за това време в нея се чете съвременна българска поезия, водиха се семинари, имаше саунд пърформанси със скърцащи балони, кукловодство, появиха се и членове на колектива Нови Леви Перспективи, дойдоха и анархисти, които ни убеждаваха да се присъединим към стачките на работници във Франция. Това бе едно широко отваряне на музея, бриколаж и игра, върху което може да се работи и надгражда и което съдържаше в себе си възможност за преосмисляне на неговата позиция. Нещо повече, в едно въображаемо пространство свободната игра с образите и достъпността продължаваха онази земна, приятелска, близка до хората линия в творчеството и на самата Васка Емануилова.
Галерията винаги е била малко встрани от основните процеси на българската сцена на изкуство, а самата ѝ поява се случи във време, в което публичността в България бавно започна да „оздравява“ и да се разширява.
Проект = Възможност = Бъдеще?
„…истинската, чиста игра е основа и фактор на културата...“⁷
В последните няколко години в България виждаме признаци на развитие на музеите. Постепенно се увеличава публичното им финансиране, макар и това да не касае всички, но поне при някои от тях, които успяват да подобрят връзката си с общинските администрации и да работят добре с тях. Появиха се различни програми, които дават малки грантове за конкретни проекти, започна, въпреки всичките възможни критики към него, процесът на дигитализация.
С изключение на няколко конкретни музея обаче, като цяло в страната ситуацията по отношение на връзката на музея със съвременността не се подобри; нито преосмислянето на неговата обществена роля. Необходимостта от публика и от допълнителни средства обаче доведе до различни проекти с търговски характер, като създаването на книжарници и сувенирни магазини. Дали пазарните дейности ще допринесат за постепенно децентрализиране на музея и задаване на възможности за самостоятелност и приходи, които да допълват неговия бюджет и да увеличават самостоятелните му възможности за действие и програмиране, предстои да видим. Във всеки случай макар и късно, макар и с много малки крачки, макар и със своята пост-социалистическа специфика, музеите в България следват общите международни тенденции, които според много критици днес превръщат музеите в молове.
Въпросът е как в тази крехка ситуация на все още предстояща комерсиализация да се запази потенциалът на музеите (в България) да бъдат нещо друго? Как да не изоставим въпроса за преосмислянето на обществената роля на музеите (а и институциите като цяло)?
Според Нина Мьонтман: „Следователно една възможна нова институция за критика би била тази, която поддържа и разширява своето участие в (полу-)публично пространство и в същото време създава свободни небрандирани пространства и отрича зависимости. Тя би могла да се противопостави на корпоративната глобализация, която нео-капитализмът създаде, като вместо това дава възможност за активен и незабавен глобален обмен на различни обществени групи и индивидуални гласове и за критика на националната държава. Ще трябва да разшири обхвата си, да обмисли междужанрово сътрудничество с утвърдени, както и алтернативни организации, и да започне мултидисциплинарни дейности.“⁸
Голяма част от това, за което говори Мьонтман, се съдържа като потенциал, като проект в развитие в експериментирането с критически кураторски стратегии и практики, за което споменах по-горе. Засега обаче те остават по-скоро в пространството на играта, доколкото отсъства превръщането им в стратегия или в цялостна музейна политика. Вероятно можем да си представим обаче как генерираните (нови) връзки в играта се превръщат в стратегии на развитие – към критическото изследване на миналото; към отварянето на нови и нови зони на свобода на образите; към скъсяване на дистанцията с публиката и адресирането ѝ не като част от въображаемата нация, а като хора от конкретни общности; към града и пространството около музеите; към възможни реални и виртуални мрежи и пространства (програми за обмен на знание, конференции, съвместни изследователски проекти); към света на дигиталното и т.н.
Една такава публична, критическа, обществена, социална и образователна мисия на музея не противоречи непременно на необходимостта от интегрирането му в съвременната икономика. Тя е въпрос на преценка и баланс, както и на ясно политическо осмисляне на съвременния музей в обществото. В някакъв смисъл тя би продължила да доразвива критическия потенциал на съвременното изкуство в България, като отвори нова страница на институционалната критика отвъд „отърсването от социализма“ (отърсването от комунизма), което в много отношения се превърна и в забравяне и изтласкване на социалната перспектива и нагласа на мислене. Както казват Робърт Р. Джейнс и Ричард Сандел: „Музеите като социални институции имат възможност и задължение да поставят под въпрос начина, по който обществото се манипулира и управлява. Активизмът означава и съпротива – критичното поставяне под въпрос и пресътворяване на статуквото.“⁹
Винаги съм вярвала, че галерия „Васка Емануилова“ би могла да бъде един възможен модел.
- Текстът не представлява официална позиция на галерия „Васка Емануилова“.
- Владия Михайлова, Случаят България. Съвременното изкуство отвъд бойното поле на езиковите игри към стратегиите на възможни политически решения. – В: Електронно списание за изкуства и култура ПИРОН, бр. 4 (17 декември 2013) МУЗЕЯТ: разширяване на полето, https://piron.culturecenter-su.org/
- Димитър Аврамов, Живопис и естетика в простонародния примитив на Кирил Петров. – В: Български художници, съст. от Димитър Аврамов, изд. Стефан Добрев, 2014, с. 299-320, тук с. 312.
- Georges Didi-Huberman, Before the Image, Before Time: The Sovereignty of Anachronism. – В: Compelling Visuality: The Work
of Art in and out of Hostory, съст. Claire Farago и Robert Zwijnenberg, изд. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2003, с. 33-44. - Nina Möntmann, The Rise and Fall of New Institutionalism: Perspectives on a Possible Future. – В: Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, съст. Gerald Rauning и Ray Gene, изд. London: MayFlyBooks, 2009, с. 155-159, тук с.155.
- Съвместната инициатива и част от програмата на вечерта е публикувана във в. „Литературен вестник“, бр. 24, 15-21.06.2016 г.
- Йохан Хьойзинха, Homo Ludens, изд. Захарий Стоянов, 2000, с. 28.
- Nina Möntmann, The Rise and Fall of New Institutionalism, с. 158.
- Robert R. Janes и Richard Sandell, Posterity has arrived: The necessary emergence of museum activism. – В: Museum Activism, съст.: Robert R. Janes и Richard Sandell, изд. Routledge, 2019, с. 1-12, тук с. 6.
